浅说填词之四

朱梓铭

浅说填词之四

第八章词的用笔与章法

我们知道了按谱填词，虽也写出了词，但我们还需要注意者有如下数端：

一、 词中有领字，有逗，为诗中所无。  

词中领字，有一字领、二字领、三字领。
一字领如柳永《八声甘州》
“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。
二字领，如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。
三字领，如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠销香减”。
一般一字领的字都用去声。   
词中用逗，乃在意思相连，而语气略作停顿之处，
如史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信”、
宋徽宋《宴山亭》：“易得凋零，更多少、无情风雨”。
凡逗之处，必上下文连在一起始为一完整句子，然而在语气上，却又有一停顿。
二、词中对仗与诗不甚相类。

词中对仗，只求字面与句意成对仗，至其平仄，因为词谱有一定不易之规定，所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗，而且很多时候会出现出句收平声尾，对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况，在词中却是很正常的。
比如张炎的《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”，“舣”与“绕”，是仄声和仄声对仗，“孤村”对“芳树”，上句收平，下句收仄。
又如他的《高阳台·西湖春感》：“接叶巢莺，平波卷絮”。
甚至有时候词中对仗时不避同字，
如苏轼《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，
李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”。
又词中往往用鼎足对，如“转朱阁，低绮户，照无眠”、“过沙溪急，霜溪冷，月溪明。”（苏轼《行香子·过七里滩》）
扇面对，如“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来”。   

三、词的用笔与章法

词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。

   一、问答式
   问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。
如：  何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》   
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》   
送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》  
春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》   
锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。——贺铸《横塘路》  
欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》  
何处是京华？暮云遮。——万俟咏《昭君怨》  ??  

二、提顿式
   提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了需说明的意思，这叫做正提顿。
如：   
羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》   
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行·郴州旅舍》   

云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。——朱敦儒《水龙吟》   
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》   
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》  
过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。——姜夔《扬州慢》   
临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。——史达祖《绮罗香·咏春雨》   
    逆提顿，
    则是顿笔在前实写，提笔在后虚写烘托。如：   
无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。——王诜《忆故人》   自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。——秦观《浣溪沙》   第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。——姜夔《点绛唇·丁未冬，过吴松作。》   
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。——吴文英《浣溪沙》  
三、对照式
   对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。如：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。  今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。 ——欧阳修《生查子》   
去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。 ——苏轼《少年游·润州作，代人寄远》   
记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。 ——谢逸《江城子》  
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。 ——辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》   恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。 恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？ ——吕本中《采桑子》   
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。  而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。 ——蒋捷《虞美人》  
四、透过式;  
   透过者，下意直承上意，而用意加深。如：  
明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》

不似天涯，卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花·立春》  
情到不堪言处，吩咐东流。——张耒《风流子》   远信还因归燕误，小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》  
碧芜千里思悠悠，惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》  莫把阑干频倚，一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》  
万里夕阳垂地，大江流。——朱敦儒《相见欢》   
东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台·西湖春感》  

五、翻转式
   翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正，如：   
锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》  
柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。——徐俯《卜算子》  
吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》   
断肠何必更残阳，极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红·题安陆浮楼》  不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》  
不是不相逢，泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》
   另一种情况则是前一意是正，后一意是副：   且尽樽前今日意，休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》  
人间自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》  

六、折进式;
  折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。如：  
山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》  平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》  
郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？——秦观《踏莎行·郴州旅舍》  
当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》  卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处？——陆游《鹊桥仙》   
断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。——辛弃疾《祝英台近·晚春》 伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》  

七、虚笔式

这一笔法，是实情虚写，明明是自己的情感，却借写他人或物象而映衬自己。比如辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》：  
   楼空人去，旧游飞燕能说。   不云重来有人去之感，而云“旧游飞燕能说”。

又：  闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。   不谓前事涌现眼前，而谓“行人曾见”。
姜夔《扬州慢》过片：
  杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。   不写自己不堪回首之情，而以杜司勋事作替。
吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》：  飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。   不写自己愁，却说西湖的翠澜底下，鱼总是愁鱼。
王沂孙《天香·龙诞香》：
  荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。   不曰自己因国亡家破，再无燃香的兴致，却借荀令顿老，映衬自身的绝望悲凉之情。
又其《齐天乐·蝉》则云：   
病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。  是借写蝉之阅世，隐喻自己看尽沧桑易代之悲。

  
八、逆写式
   逆写近似与修辞上的倒装，但倒装指的是同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。比如林逋的《点绛唇·草》：
   王孙去，萋萋无数，南北东西路。   应是王孙去后，南北东西路上萋萋芳草无数，一加逆写，笔力便见生峭。
又如张先的《醉垂鞭》：
   昨日乱山昏，来时衣上云。   意思是说昨日来时衣上云，直使乱山皆昏。但如直写，便无此种写法真力弥漫。其馀像晏几道《阮郎归》：
   兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。   意实为殷勤理旧狂，故而要佩紫兰、簪黄菊。惟逆笔写来，笔力便自健劲。  

九、开阖式
   开阖，是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖，一为先阖后开。
   先开后阖，如：
   云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。——韦庄《思帝乡》
   水是眼波横，山是眉峰聚。若问行人去那边？眉眼盈盈处。——王观《卜算子》
  见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会难凭据。——石孝友《卜算子》  未解画船留待月，缓歌金缕细留云。将云带月入东门。——毛滂《浣溪沙》  

先阖后开，则如：
   春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿： 一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。 ——冯延巳《长命女》
   一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。——刘招山《一剪梅》
   风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。——赵秉文《青杏儿》   
  以上所举笔法，在填词过程中可综合运用，有助于全篇的曲折跌宕。不过，笔法终究只是技巧范畴的东西，诗词要写得好，最要紧的还是得有真气，也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。   词与诗的一个重要不同之处，即在于词大多数是要分段的。片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而不是全曲的终了，在文字上，也就必须做到若断若续。以双调的词为例，上一段的最后一韵是一次意思的完结，叫做“前结”，或曰“过拍”；下段的结尾叫做“后结”，或“歇拍”。下一段的开头起到一个承前接后的作用，俗称为“过片”。词的章法，要紧处就在起、过拍、歇拍、过片这四个地方。
   先说起笔。词的起笔，要能切定题旨，笼罩全篇大意。  一种起法，是以问句起：
   金谷年年，乱生春色谁为主？——林逋《点绛唇·草》
   伤高怀远几时穷，无物似情浓。——张先《一丛花令》
   庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
   明月几时有？把酒问青天。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》
   春归何处？寂寞无行路。——黄庭坚《清平乐》  河桥送人处，良夜何其？——周邦彦《夜飞鹊·别情》
   渡江天马南来，几人真是经纶手？——辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》
  凡用问句起者，多在一问一答中表明了题旨。
  另一种起法，是以对仗起：
   碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。——范仲淹《苏幕遮·怀旧》       东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。——柳永《望海潮》
   候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。——欧阳修《踏莎行》     梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。——晏几道《临江仙》  梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。——秦观《望海潮》
   山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。——秦观《满庭芳》

并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。——周邦彦《少年游》   修竹凝妆，垂杨系马，凭阑浅画成图。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》 。

词是一种叙事文体，其叙事是片断的、细节的、跳跃的、留白的、诗意的、自叙的，同小说等叙事文体不同，词的叙事要含蓄、典雅、文人化得多。（上说参见张海鸥先生《论词的叙事性》一文）词既是叙事文体，自免不了需要时、地、人物等叙事要素。故对仗起，一种是点明时、地、人物，另一种则是即情、景之细节片段特加渲染。至于既非问句，又非对仗的起句，除了点明时地人、渲染细节或拈出景、物而外，亦有直接点明题旨的。后者，以诗为词者最喜用之。   

点明时、地、人物。如：
   水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》
   一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。——晏殊《浣溪沙》
   登临送目，正故国晚秋，天气初肃。——王安石《桂枝香》
   木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。——张耒《风流子》
    即情、景之细节片段特加渲染如：
    天边金掌露成霜，云随雁字长。——晏几道《阮郎归》
    木叶下君山，空水漫漫。——张舜民《浪淘沙》
    玉栏干外清江浦，渺渺天涯雨。——李廌《虞美人》
    杏花村馆酒旗风，水溶溶，颺残红。——谢逸《江城子》
    睡起流莺语。——叶梦得《贺新郎》
    人绕湘皋月坠时。——姜夔《小重山·赋潭州红梅》
    闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。——姜夔《念奴娇》
点明题旨的如：
   十年生死两茫茫，不思量，自难忘。——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》
   大江东去，浪淘尽、千古风流人物。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》
  少年侠气，交结五都雄。——贺铸《六州歌头》
   谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。——晁补之《临江仙·信州作》
   正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。——周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》
   我是清都山水郎，天教分付与疏狂。——朱敦儒《鹧鸪天·西都作》
   忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。——陈与义《临江仙·夜登小阁，忆洛中旧游》  
   门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。——吴文英《浣溪沙》
   前结是第一段意思的完结，然而在全篇来说，却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势”。（《古今词论》引张砥中语）

  总之是字面断，而意脉不断。

要做到字面断而意脉不断，往往就得与后结有一呼应。北宋名家，往往是前结以淡语收浓情，后结径直写情，戛然而止。兹举名作二首：
    对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。
    渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。
    是处红衰翠减，苒苒物华休。
    惟有长江水，无语东流。

    不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。
    叹年来踪迹，何事苦淹留？
    想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？
    争知我、倚阑干处，正恁凝愁！
     ——柳永《八声甘州》

晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。
   骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。
   涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。
   千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。
    堪嗟，清江东注，画舸西流，指长安日下。
    愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。
    今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。
    沉恨处，时时自剔灯花。
    ——周邦彦《渡江云》

   另一种结法，是以敲问作结，所谓敲问，就是不下断语，仅作疑问，而答案如何，尽在不言之中。如：
   伤高怀远几时穷？无物似情浓。
   离愁正引千丝乱，更东陌飞絮濛濛。
   嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？

   双鸳池沼水溶溶，南陌小桡通。
   梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。
   沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
——张先《一丛花令》
   宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。
   怕上层楼，十日九风雨。
   断肠片片飞红，都无人管。
   倩谁唤、流莺声住？

鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。
   罗帐灯昏，呜咽梦中语：
   是他春带愁来，春归何处？
   却不解、将愁归去？
   ——辛弃疾《祝英台近·晚春》

  如果前后结都是同样的笔法，后结一定要比前结更深一层，更具有馀不尽的兴味。如  
   纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
   金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
   柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
   两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
   ——秦观《鹊桥仙》
   
   凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。
   锦瑟年华谁与度？
   月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
   飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。
   若问闲情都几许？
   一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。     ——贺铸《青玉案·横塘路》 。
  
  后结的结法大略有拙质与含蓄两种。拙质者，直接写情，此种须有真性情，最难。如：
    问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。——李煜《虞美人》
    今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。——晏几道《鹧鸪天》
    沉思前事，似梦里，泪暗滴。——周邦彦《兰陵王·柳》  

多少暗愁密意，唯有天知。——周邦彦《风流子》
    这次第，怎一个、愁字了得。——李清照《声声慢》

   这种结法，正如况周颐所说，“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽，而愈无尽。（《蕙风词话》卷二）   但大多数时候，后结是用写景或引事作结，要含有馀不尽之意。以景结情如：
   西风残照，汉家陵阙。——李白《忆秦娥》
   当时明月在，曾照彩云归。——晏几道《临江仙》
   伤情处，高城望断，灯火已黄昏。——秦观《满庭芳》
   钟声已过，篆香才点，月到门时。——仲殊《诉衷情·宝月山作》
   引事作结如：   春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。——苏轼《青玉案·和贺方回。送伯固归吴中故居》
   恨登山临水，手寄七絃桐，目送归鸿。——贺铸《六州歌头》
   便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。——晁补之《摸鱼儿·东皋寓居》       五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。——周邦彦《苏幕遮》
   东山老，可堪岁晚，独听桓筝。——叶梦得《八声甘州·寿阳楼八公山作》     但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。——朱敦儒《水龙吟》

   后结有时也采取祈愿告语的形式，这种写法往往收到出奇制胜的效果：
   未老莫还乡，还乡须断肠。——韦庄《菩萨蛮》
   但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大   醉。作此篇，兼怀子由》
   若到江南赶上春，千万和春住。——王观《卜算子》
   马滑霜浓，不如休去，直是少人行。——周邦彦《少年游》
   不如向、帘儿底下，听人笑语。——李清照《永遇乐》   
   过片在词的章法中最是吃紧，张炎说：“过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’，于过片则云‘西窗又吹暗雨’，此则曲之意脉不断矣。”（《词源》卷下制曲条）词的过片处多是自叙（也包括叙写时事），而高明之士，则发起别意，或深说一层，或运空灵之笔。  

自叙者如:

  明月如霜，好风如水，清景无限。
   曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。
   紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。
   夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。
   天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。
   燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。
   古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。
   异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
    ——苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。》

   水边沙外，城郭春寒退。
   花影乱，莺声碎。
   飘零疏酒盏，离别宽衣带。
   人不见，碧云暮合空相对。
   忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。
   携手处，今谁在？
   日边清梦断，镜里朱颜改。
   春去也！飞红万点愁如海。
   ——秦观《千秋岁》  
   
  叙写时事，实为作者情感之寄托，故亦为自叙之一种。如：

   金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地，大江流。
   中原乱，簪缨散，几时收？
   试倩悲风吹泪，过扬州。

——朱敦儒《相见欢》

   霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红。
   澹烟衰草有无中。
   万里中原烽火北，一尊浊酒戍楼东。
   酒阑挥泪向悲风。

    发起别意，而深说一层，如：

    寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
    都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。
    执手相看泪眼，竟无语凝噎。
    念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
    多情自古伤离别。
    更那堪、冷落清秋节！
    今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。
    此去经年，应是良辰好景虚设。
    便纵有、千种风情，更与何人说？
     ——柳永《雨霖铃》
  
    接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。
    能几番游？看花又是明年。
    东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。
    更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。
    当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。

见说新愁，如今也到鸥边。
    无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。
    莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
     
     ------高阳台·西湖春感张炎   此词乍看过去，只是寻常伤春之感，但词人在过片处著一句“当年燕子知何处”，暗用 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》）之意，便知词人实有沧桑易代之际的身世之感，家国之痛。韦曲是唐代长安的名胜之地，斜川是陶潜为斜川之会，以示东晋的地方，二地皆有恫怀故国之意。如果没有这三句，词的通篇也只是伤春之意，有了这三句，那些伤春的句子，也就更加沉哀动人。   
       王国维《人间词话》将词分为三种境界：
    1.昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路
    2.衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴
    3.众里寻她千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处.  
    这是对古今成大事业、大学问者立业、治学过程中三种境界的论述，极富真知灼见。第一种境界讲的是成就大事业、大学问者入门前表现出来的茫无头绪，不知所措，求学无门的疑惑、彷徨和痛苦。第二种境界则讲的是他们孜孜不倦、坚持不懈，叩打学门时上下求索，攀登书山时以勤为径，泛舟学海时将苦作舟的勤奋、执著与坚韧。而第三种境界讲的则是这些人功夫到家，灵犀相通，炉火纯青，畅游学海胜似闲庭信步，漫步书山能悟其中真谛的怡然自乐和欣喜恬适。      这三种境界不只是针对学术研究或艺术创造的历程，实际上也是对人生奋斗过程的综述与总括，把本不相干的这三句名言连缀成“三重境界”之说，将历史上无数大事业家、大学问家成功的秘密结晶于文学意象之中。

这一章虽有以上章节提到过的问题，呵呵，算巩固一下吧！

第九章  关于景语和情语的结合问题

王夫之在《姜斋诗话》里谈到情与景的关系时，有情语景语之说。这可从以下几句看出：.

“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如"高台多悲风"、"蝴蝶飞南园"、"池塘生春草"、"亭皋木叶下"、"芙蓉露下落"，皆是也，而情寓其中矣”。

又说：“‘云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹’，‘云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开’，皆景也”，“四句俱情而无景语者，尤不可胜数”。

王国维在《人间词话删稿》中有一段话：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。单看这段话，他似乎对景语情语之分，不以为然。

可是同样在《人间词话删稿》中还有另一段话：“词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之‘甘作一生拼，尽君今日欢’，顾敻之‘换我心为你心，始知相忆深’，欧阳修（实为柳永）之‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，美成之‘许多烦恼，只为当时，一饷留情，”等。可见他还是承认有“情语”“景语”之分的。

综合二人所说，所谓“景语”不是单纯写景的句子，而是那种“情寓其中”或“以景寓情”的句子，而那种类似“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的句子则是情语。

二人都强调景要为情服务，反对为写景而写景。所以王国维说“一切景语，皆情语也”，王夫之也说过：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足与，而景非其景。”。

可见景语情语之分是在景为情服务的基础上的。单纯写景的句子，不是我们这里所说的景语。

诗词中有景语情语之分，这符合实际情况，但严格划分也很难。我曾想把景语和情语定义为：字面上不露其情的句子是景语，直抒其情的是情语。但有些句子从字面上看，却又是景中带情，情中带景。如，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修），“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观），“水流心不竞，云在意俱迟”（杜甫）等。这类句子很多，姑且叫做准情语吧。

在情景交融、形神兼备的诗词中，写景和抒情，景语和情语在结构安排上，没有固定模式，也没有优劣之分。常见的形式有下面一些。

先景后情：

如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。” 前四句写景，是景语，后四句是抒情，是情语。

苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。” 前两句写庐山之景，后两句写由景产生的哲理感悟，也属情语类。

范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月搂高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”。上片主要写景，一幅悲凉的秋景。下片主要抒情。满腔怀思的愁情。

前情后景。

如王勃的《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。” 前半首是久客思归之情（“长江悲已滞”属准情句），后半首是风吹叶落之景。由“况属”一词把久客思归之情与风吹叶落之景连接起来，彼此渗透、融合为一，加浓了情的悲怆色彩景的感染力量。

陈亮《水龙吟》中的“寂寞凭高念远，向南楼、一声归雁”，即上句抒情下句写景。张孝祥《西江月》中的“世路如今已惯，此心到处悠然，寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片”，上两句抒情下两句写景。

以下方法有点复杂和难度

情景相间。

如马戴（唐）的《落日怅望》：“孤云与归鸟，千里片时间。念我何留滞，辞家久未还。微阳下乔木，远烧入秋山。临水不敢照，恐惊平昔颜！”全篇是写“落日怅望”之情，二句景二句情相间写来。诗情分成两步递进：先是落日前云去鸟飞的景象勾起乡“念”，继而是夕阳下山回光返照的情景唤起迟暮之“惊”，显示出情绪的发展、深化。这种层层递进、曲达其意的写法，更有妙处。

柳永的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”。

开首“寒蝉”三句，是景语，接下“都门……凝噎”是情语，“千里烟波”二句又是景语，“多情……清秋节”二句是情语，接“今宵……残月”二句是景语，“良辰好景”“千种风情”则是情景合说。

景显情隐.

唐李涉的《润州听暮角》（一作《晚泊润州闻角》）：“江城吹角水茫茫，曲引边声怨思长。惊起暮天沙上雁，海门斜去两三行。” 乍看，象是实景的描写，仔细品味，这不正是诗人有家不得归，而且天涯海角、越走越远的真实写照吗？

韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。” 四句全是写景，看似无所寄托，仔细读来，却能隐约感觉出诗人清高不媚时的胸襟和安然处世的情怀。

辛弃疾的《清平乐》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”。这首词除“谁家”的发问和“最喜”外，都是生活场景的描写，但却充满情趣，字里行间处处洋溢着作者对农村生活的喜悦之情。

如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。” 这首诗是登幽州台时所发出的慨叹。从可感的字面看，找不到“景物”，但不是无景，景被藏起来了。是虚实的另一种表现。

不管是哪一种，都需注意一点，那就是景是为情服务的，“景语”自然也要为“情语”服务。“景语”或含情，或衬情，或生情。单纯写景的诗是很难有意境的。

在景语中或前后带有情语或准情语，在化景物为情思的过程中，往往起引导作用，统帅作用，画龙点睛作用，或者说起催化剂作用。

如前面分析过的李华的【春行即兴】，“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，本是景句，但“花自落”“鸟空啼”则带有较明显的情感色彩。这个“花自落” “鸟空啼”决定了全诗的情感基调。有了这样的词语，全诗的情感得以明朗化。

《西厢记》里有一曲《端正好》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”前面的景象是气氛渲染，最后一句情语，点化出全曲的灵魂所在。

第十章 古典诗词中的写景手法简说

关于写景方面，飞老师多次谈到，但我们在运用时，总是会迷茫，说不知道这些吧，又不是这样，说知道吧，却总是出错。我们不妨来温习一下
古典诗词中的写景手法
一、诗词中常见的写景手法
1、比喻、拟人、夸张、借代等修辞手法。
2、衬托（正衬、反衬）、对比、烘托（即正衬）、色彩渲染、绘形绘色、名词列锦（意象叠加）、白描等的表现手法。
3、动静结合（以动衬静、以动写静、以静写动）、正侧结合、虚实结合、点面结合、远近结合。
【注意】“写景手法”和抒情方式（直接和间接两大类，又分很多的手法）不能混淆。“写景手法”是写景的方法。抒情方式是指抒情的方法。
二、示例
1、正与侧的结合
景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。
如白居易《杨柳枝词》：
“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。
永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”
第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。这样美好的一株垂柳，照理应当受到人们的赞赏，为人珍爱；
但诗人的第三第四句却笔锋一转侧写，写的是它荒凉冷落的处境。诗于第三句才交代垂柳生长之地，有意给人以突兀之感，在诗意转折处加重特写，强调垂柳之不得其地。
“西角”为背阳阴寒之地，“荒园”为无人所到之处，生长在这样的场所，垂柳再好，又有谁来一顾呢？只好终日寂寞了。反过来说，那些不如此柳的，因为生得其地，却备受称赞，为人爱惜。
诗人对垂柳表达了深深的惋惜。这里的孤寂落寞，同前两句所写的动人风姿，正好形成鲜明的对比；而对比越是鲜明，越是突出了感叹的强烈。
再来看
王昌龄的《从军行》
“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。
前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”
第二句侧面描写战况，通过写风势很大，卷起红旗便于急行军来写战争的惨烈。
再看
再如刘禹锡的《石头城》
“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”

题为“石头城”，明显是写“石头城”，但诗歌不从石头城入手，却从石头城周围景物——山、潮水、月——入手，写出了石头城这一“故国”的没落与荒凉。这样的例子很多，在这里不去一一例举
我们接着看
2、动与静的结合
在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。
比如像贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。
但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。
因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。
如王维的《山居秋暝》
“空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留”，
诗人王维不愧描写山水的高手，动静结合是其主要写景手法之一。诗人在描绘的景物中，静中有动，以动衬静，动静结合，构成动人的意境。第二联写物，“明月松间照，”是静景，是所见，写的是月光透过松枝洒遍大地；而“清泉石上流”，是动景，是所闻，动静融为一体，构成一副清幽可爱的风景画。第三联是诗人用“竹喧”烘托山静，是所闻，用“莲动”衬托水幽，是所见，见闻交错，“喧”“幽”互衬，颇具艺术感染力。
3、声与色的结合（绘形绘色）
古诗写景常涉及到声音与颜色，这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境，收到了很高的艺术效果。
如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，上联是一组对仗句。草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派愉悦景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。“翠”是新绿，“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽。“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。
次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。这种长腿鸟飞起来姿态优美，自然成行。晴空万里，一碧如洗，白鹭在“青天”映衬下，色彩极其鲜明。两句中一连用了“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的颜色，织成一幅绚丽的图景；首句还有声音的描写，传达出无比欢快的感情。