所谓《填词先读谱》

景灏

所谓《填词先读谱》

              ----某某转词版原某某首版帖的一个跟帖

词又谓之诗余,倚声,自古有长言一說。独擅于言情,与诗有不同格局。声怎么倚,情怎么言,有其一定的格式。钦定词谱中的古词,就是填词的基础。

什么声必须倚,什么声可倚可不倚,是填词首先需要弄明白的。首先,是词牌的情调,古人由旋宫定调,到中声切吻,把八十四调缩减到了十三调,是词的格律情调的大概,从中吕宫的上下闪賺到越调的陶写冷笑,各各表达一类情绪,是其情调的倚声依据。

词的格律包括拍数,字数,句读,提顿,押韵,以及平仄,都需要遵循。然后才是词体中的声意,包括其中阴阳,清浊,以及唇喉舌齿鼻五音的应用。------------按：某某转词版原某某首版帖

又按，以下为跟帖：
词学乃倚声之学，这点于古人来说的是如此，此声是乐声之声，只是乐谱已不存，声将何附？

什么声必须倚,什么声可倚可不倚,是填词首先需要弄明白的。首先,是词牌的情调,古人由旋宫定调,到中声切吻,把八十四调缩减到了十三调,是词的格律情调的大概,从中吕宫的上下闪賺到越调的陶写冷笑,各各表达一类情绪,是其情调的倚声依据。
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某某把宫商角徵羽的音乐五声的声跟宫调声情的声、词牌声情的声都搅在了一块了，古之宫商角徵羽的音乐五声今人能识的怕是凤毛麟角了，而宫调声情所说的应是音乐风格和文字风格的有机统一，如前所说，乐已不存，故只剩文字风格可倚了

角为春声，徵为夏声，宫为长夏，商为秋声，羽为冬声，古人对什么声入什么宫什么调太过于复杂，有七音十二律七十二调八十四宫之类的劳杂子在等着你呢，不就想填个词么？填个词玩玩还非得先把自个整成了古乐砖家的话岂不成了把自个先给整发神经或是直接就先把自个给整废了？

阴阳、清浊其实并不是很难懂，只是在当代语音的语境下，绝大部分方言--包括普通话早已浊音清化，恐怕也就剩吴语保存得比较好的浊音了，当下恐怕大部分填词的网人也没多精通的音韵学的知识，这么说来的话，是不是除了会吴语的外其它方言的人就没资格填词了呢？是不是纵算是填了也就不入某某的法眼了呢？

唇喉舌齿鼻五音更容易懂，无非是唇喉舌齿鼻五个发音部位，中古音系的什么字属什么发音部位，这除了要点音韵学知识外，也可在韵典网上查查，只是，恐怕某某自个都没去全面统计、分类、列表过诗韵、词韵的每个文字各自归属于哪个发音部位？中古音系的诗韵、词韵的每个文字各如何拼读？诸如此类，恐怕某某自个就说不出多少上来，说白点，也根本就没看见过某某有过这方面的系统性论述，笼笼统统，含混不清，又如何令人信之服之呢？

如果是连自个都没整明白的事情最好少扯甚至不扯，扯这些劳杂子除了吓人外怕就剩故作高深或忽悠了，对于词学的传承和弘扬有害无益。

今人不是古人，国学的基础也远不及古人，连小学类的音韵学、训诂学、文字学的一些基础知识现在都要硕士、博士生一类的人才学，既如此，除非先自个能把中古音、古乐之类的说个明明白白，否则，不主张这么整蛊。

于今而言，无论是诗、词还是散曲都成了仅剩案头文学这点最是能被今人所接受、所学习、所传承、所弘扬，读词谱而言，能读懂平仄谱的话就相当不错了，若再多懂点宫调声情、韵部声情、选调与选韵的玩意的话几乎就能假当半个专家了。当下不是古代，词体一脉早已不必象张炎之《词源》的那个时代还要去标明宫调及先去学宫商角徵羽、七音十二律七十二调八十四宫、阴阳清浊等等等，故，学习古典诗词曲无须去整哪么复杂、高深的劳杂子玩意，删繁就简地说诗论词谈曲的文学艺术，这才或许是至理。

如有不对之处，欢迎方家批评、指正，谢谢

景灏

有宋以降的词谱根本就没见过宫商词谱，如《钦谱》、《白香词谱》、《万树词谱》、《龙榆生词谱》之类都是平仄谱。但据龙榆生《词学十讲》中说，敦煌发掘尚存一点乐谱，好象是周邦彦的自度曲中也留存有几首乐谱，事实上一般人也见不到。

即今之人对于词作的鉴赏也几乎一律地鉴赏的是文本意义之文学底蕴而鲜见有人会提及什么一首词作合不合宫商、词牌声情、宫调声情、韵部声情、阴阳清浊的这些劳杂子的，这么说来的话，是不是这些劳杂子的知识就可以无视了呢？也不是，这些劳杂子的知识在词学历史之存在是肯定的，只是它们在词学一脉中早就退居于从属的次要之次要地位，有参考意义而非填词和词作鉴赏上的必然要求。

景灏

港坛扬之水：语音学本来就难，尤其是中国语音的发展演变很复杂。新中国，北方语音系统的主导及汉字简化后，对于语音的古今沿袭产生了很大的割裂，所以现代人要倚声填词只不过是遵循词谱的平仄规律而已，要合乎音乐性恐怕很难做到，况且现在的音乐与古典丝竹音乐已经有很大的不同了。词体现在作为案头文学，倚声难达，填词即可。若还有人要求真正像古人一样“倚声”填词，就是愚不可及了。

景灏

清浊属于字声或者说是声母方面，在阅读和创作上，它们对平仄、押韵及文学方面来说可以说是没有半毛的关系，在现实语音中，吴语在声母方面无疑是具有天然的优势，吴语至今仍保存着完整的中古三十六声母，所以，吴语区的人士是完全可以分得清全清、次清、全浊、次浊这些劳杂子的，但也仅仅如此耳。如果说到吟咏方面，我宁愿相信都是南腔北调各自以自己的方言去吟咏古典诗词的。
理论上任何一个方言都不能代表切韵音，从时间角度来说，切韵的音系性质属于一个时代的文学语言的语音系统，从空间角度来说，切韵的音系性质属于五方十国之音。

因为主帖也牵涉到了词牌声情的话题，兹录外坛的一点讨论以资参考，换个角度来说，也无妨说是自我搭楼的自话自说

为免不必要的人事纠纷，以下隐去网名，希原帖主勿怪为盼

景灏

破阵子词牌声情之我浅见

近期有个刊征文，词牌:破阵子，邀我谈谈看法，我就简单说说个人看法。

先看词谱：
海上蟠桃易熟，   人间秋月长圆。   惟有擘钗分钿侣，  离别常多会面难。
中仄中平中仄句   中平中仄平平韻   中仄中平平仄仄句  中仄平平中仄平韻
此情须问天。    下阕基本上相同，不再列。
中平中仄平韻

特点：
       1、前面两个六字句是正常平仄交替，跟马蹄韵一样，要写得有节奏感，最好使用工对，读起来才有节奏感。虽然词谱标明有些地方可平可仄，但尽量按两平两仄规范地交替，节奏感是最好的。
       2、接着两个七字句，发现没有，前面平仄基本一样的，并不相对，这样形成了一种拗怒，但句尾还是一仄一平。如果句尾都是仄收尾，跟满江红一样，那就写豪迈句。但这里是上句仄声收，下句平声收，所以这两句宜写出情懑调苦的感觉，有哽咽之势，最好。
       要注意对仗不可太工整，那样就太铿锵了，与声情不符，跟满江红似的，故意对仗得不是那么工整，或选择一联根本不对仗。尽量使用意对。
       3、最后一句也是平声结尾，上句也是平收，去掉上句前两字，和律诗的相粘又差不多，只不过和上句一样都是平声收尾，这样语调上 ，又是一种拗怒，只不过是平尾，适合简洁作结抒情。跟浣溪沙尾句道理一样。       4、韵部选择，是诗和词的基本功，什么韵部适合，就不深入说了，否则说个没完。

      下阕同理，尽量浅谈，声情理论我这里不深入阐述。这个调很典型，既短小，又特色明显，适合初填词者练习，所以我建议初学者练习这个词牌，多写几首就熟悉了。
      以上只是个人认识，非专业论述，就不引经据典了。个人水平比较垃圾，或许都是谬误，可随意交流，不接受谩骂。

景灏

跟帖1：
3点小意见
1，工对不工对好象跟节奏感关系不大，节奏感一由平仄的声律节奏之感决定，二由语意上的语法节奏之感决定，几没听说过工对不工对跟节奏感关系的相关论述。
2，平声收的句式声情特征主要是绵远悠扬，因为这是由平声舒缓的特征所决定了的，故写不写情懑调苦是由文辞组织而体现的风格，如辛词《破阵子》的豪迈奔放，又如晏殊《破阵子·春景》的婉约清丽。
3，短句促，长句舒，后两句虽在句式的平仄上是拗对，但一是长句，二是押平韵，故语调上拗怒不拗怒应该还是由整体的格调上去决定比较好，这正恰如李渔所说的填词之难，难于拗句，拗对的意义恐怕也差不多，凭达人自用。

至于韵部声情上的选择，虽说是诗和词的基本功，但也别太迷信，什么闭口韵开之则非其字，闭之则不宜口吻啥的，未足全信，如黄庭坚的《喝火令》正用闭口韵，这方面我也觉得没必要深入，多读可悟

景灏

跟帖2：
另一个问题是《破阵子》在对仗上姑按龙榆生词谱来说并不是格律上的必然要求，词的对仗跟诗不同，有些时候可能仅是作为修辞方式对偶的美感，如你所提供的晏殊《破阵子· 海上蟠桃易熟》是上下起两句均对仗，辛词《破阵子》也是，但也有不这样的，如李后主的《破阵子·四十年来家国》便是上阙对仗而下阙不对仗，个人更喜欢这种方式，或上阙对仗下阙不对仗，或上阙不对仗下阙对仗，或前两句不不对下两句七言对仗均未尝不可，既有体现修辞性的对属之美，又可体现出变化这美，同理的是黄庭坚的《喝火令》也是呈现出这样的修辞方式，至于有网人说的《喝火令》什么三枪两仗一破的啥玩意我个人认为太牵强，有点扯蛋，百度上的什么三枪两仗一破的玩意大抵是源自于原中诗论坛词版首版某某的前一个首版，扯远了，就此打住。

景灏

跟帖3：

我把这首词比较有代表性的两首的前段，平仄使用情况解释一下。
读者只要一对比就可以看到其变化规律是否如楼主所说。

1）破阵子
晏殊
海上蟠桃易熟。人间秋月长圆。惟有擘钗分钿侣。离别常多会面难。此情须问天、　　
蜡烛到明垂泪。熏炉尽日生烟。一点凄凉愁绝意。漫道秦筝有剩弦。何曾为细传。


说  明：《钦定词谱》仅集此一首，六十二字，上下片皆三平韵。唐教坊曲。
          陈旸《乐书》：“唐《破阵乐》属龟兹部，秦王所制，舞用二千人，
          皆画衣甲，执旗旆。外藩镇春衣犒军设乐，亦舞此曲，兼马军引入场，
          尤壮观也。”按：《秦王破阵乐》为唐开国时之大型武舞曲，震惊
          一世。此双调小令，当是截取舞曲中之一段为之。
          此调始自晏殊“海上蟠桃易熟。人间秋月长圆。------。"词，宋词俱照此填。


前段解释如下：
01句  : 海上蟠桃易熟。       -- '熟`字: 入声一屋 。
      : ●●○○●▲           ---- 晏殊 自己所用的平仄。
      : (仄)仄(平)平(仄)仄，----《钦定词谱》
      :
02句  : 人间秋月长圆。       -- '圆`字: 下平一先 。
      : ○○○▲○○
      : (平)平(平)仄平平(韵)。 (第七部 平声 A )
      :
03句  : 惟有擘钗分钿侣。     -- '侣`字: 上声六语 。
      : ○●▲○○●●
      : (平)仄(仄)平平仄仄，
      :
04句  : 离别常多会面难。     -- '难`字: 上平十四寒 ,去声十五翰 。
      : ◎▲○○●●◎
      : (平)仄平平(仄)仄平(韵)。 (第七部 平声 A )
      :
05句  : 此情须问天、         -- '天`字: 下平一先 。
      : ●○○●○
      : (仄)平(平)仄平(韵)。 (第七部 平声 A )


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2）破阵子
辛弃疾
醉里挑灯看剑。梦回吹角连营。　八百里分麾下灸。　五十弦翻塞外声。　沙场秋点兵。　
马作的卢飞快。弓如霹雳弦惊。　了却君王天下事。　赢得生前身后名。　可怜白发生。　


前段解释如下：
01句  : 醉里挑灯看剑。       -- '剑`字: 去声二十九艳 ,去声三十陷 。
      : ●●○○○●         ---- 辛弃疾 自己所用的平仄。
      : (仄)仄(平)平(仄)仄， ----《钦定词谱》
      :
02句  : 梦回吹角连营。       -- '营`字: 下平八庚 。
      : ●○○▲○○
      : (平)平(平)仄平平(韵)。 (第十一部 平声 A )
      :
03句  : 八百里分麾下灸。     -- '灸`字: 去声二十六宥 。
      : ▲▲●◎○●●
      : (平)仄(仄)平平仄仄，
      :
04句  : 五十弦翻塞外声。     -- '声`字: 下平八庚 。
      : ●▲○○●●○
      : (平)仄平平(仄)仄平(韵)。 (第十一部 平声 A )
      :
05句  : 沙场秋点兵。         -- '兵`字: 下平八庚 。
      : ○○○●○
      : (仄)平(平)仄平(韵)。 (第十一部 平声 A )



特别是前面例子：
晏殊词的第二句：
02句  : 人间秋月长圆。       -- '圆`字: 下平一先 。
      : ○○○▲○○         ---作者使用的平仄。
      : (平)平(平)仄平平(韵)。 (第七部 平声 A )

辛弃疾的第五句：
05句  : 沙场秋点兵。         -- '兵`字: 下平八庚 。
      : ○○○●○           ---作者使用的平仄。
      : (仄)平(平)仄平(韵)。 (第十一部 平声 A )

景灏

跟帖4：

破阵子，望文生义都可知原应属军乐，钦定词谱也提到“元高拭词注正宫”，正宫的”声情“是“惆怅雄壮”，后来随着宴乐转为婉约清丽也不是什么很奇怪的事，并不存在必然的什么写情懑调苦

景灏

跟帖5：

对，是这样。

  宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，调名与词的内容一开始都有一定的相关性，渐渐地两者有了脱离，便基本上不相关了。当词完全脱离曲之后，调名便仅作为文字、音韵结构的一种定式。

  词牌和内容的关系是：填词时，需要依据特定的词牌来填写，但词的内容可以自由发挥，不受词牌的限制。

例如：
《破阵子》·春景  ---【宋】晏殊
燕子来时新社，梨花落后清明。
池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。
日长飞絮轻。

巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。
疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。
笑从双脸生。

  可以看到，此词所表达的内容，同样是没有受到 词牌 《破阵子》原应属军乐的“雄壮”所限制。

景灏

跟帖6：

只就《破阵子》而言，稼轩亦有谐婉之作，如‘劝酒偏他最劣，笑时犹有些痴。’，词之于中国屡变，宋翔凤云：“宋元之间，词与曲一也；以文写之则为词，以声度之则为曲。”，元明以降，因为历史因素，南北曲盛行，诗词并就衰颓，而词尤甚。元代文人处于异族宰制之下，典雅派歌曲，既不复重被管弦；激昂悲愤之词风，又多所避忌，不能如量发泄；凌夷至于明代，而词几于歇绝矣！

逮及清代，词体虽复兴，只是清代之词，早已不复唐宋就乐制词了，龙榆生说；清代二百八十年，词人辈出，超轶元明二代，骎骎与两宋比隆。虽此体不复重被管弦，仅为“长短不葺之诗”；而一时文人精力所寄，用心益密，托体日尊；向所卑为“小道”之词，至是俨然上附于《风》《骚》之列；而浙常二派，又各开法门，递主词坛，风靡一世。吾辈撇开音乐关系，以论清词，则实有同于唐人之新乐府诗，于中国文学史上，占极重要之地位焉。

所谓【虽此体不复重被管弦，仅为“长短不葺之诗”；】，说白点，词体在中国的演变早就变成跟诗一样的文体了，很多词牌也是打破了原固有的声情限制，题材上也更加开拓，几无所不包，还真就是仅为“长短不葺之诗”了。

不论是谈题材，谈风格，谈宫调，谈声情还是谈韵音，谈宫商，谈阴阳清浊等等一大堆劳杂子，想不承认词在历史上的变化是不可能的，直白说，词体早就不是那些自命不凡的词家之专利了。