转·学习填词：名词解释·词的用笔与章法。

梅影依依

【词】：于宋的一种文学体裁。
【曲子词】：唐与五代时词被称为曲子词。
【雅词】：宋以后词调由俚俗转为要求雅正，成为雅词。
【艳词】：相对于雅词而言。
【侧艳词】：即艳词。
【近体乐府】“近体乐府”是北宋人给词的定名。
【寓声乐府】自创新曲，而寓其声于旧调。
【大词】：宋人以慢曲为大词。
【小词】：宋人以令、引、近为小词。
【南词】：北方人称词为南词，以区别于北词。
【南乐】：北方人也称词为南乐。
【长短句】：在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名，在唐代，长短句还是一个诗体名词。
【诗余】：南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余”。有长调、小令、慢、引等不同格式，用“词牌”作为格式的标志。
【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名。
【叶】：凡词谱中注有叶字者，即于上句所押之韵，同属一部，而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵）。
【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词中，起首押韵之处。
【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句。
【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一句中顿逗处。
【换】：凡词谱中标有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵。亦称换平。凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，即换平韵之后之后，又换仄韵，与上文之仄不同一部者，称为三换仄，同属一部者，称为叶仄。既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。
【叠】：叠字的意义是重复，故词家一般都以一首词的下片为叠。凡词谱中注有叠字者，有四处区别：一，叠句，如如梦令，如梦如梦。二，叠字，如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三句。三，倒叠字，如调笑令，下片起首例叠上片最末二字，且二字倒转。四，叠韵，如长相思，起二句，君泪盈，妾泪盈，两句韵同。
【阕】：曲调终了叫阕，一首词称一阕。双调词上段叫“上阕，下段叫下阕。
【变】：每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。
【遍】：“变”字用到唐代简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。词的上下可称为上下遍，或上下片，或上下段。
【拍】：韩愈给拍板下定义，称之为乐句。
【么】：一首词的下遍。
【结拍】词的结尾处，谓之结拍。但结拍并非结句。
【歇拍】：即结拍。
【过片：上片完结，下片开始，叫做过片。
【换头】：词从单遍发展成两遍，凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。双调词叫换头，三叠词叫三换头。
【重头】：一首小令，上下叠句法完全相同的，称为重头，重头只有小令才有。
【双曳头】三叠以上的词，第二叠与第一叠句式平仄完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。
【转调】：一个曲子原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节奏既变，歌词亦变，便出现带“转调”二字的词调名。
【双调】：元明以来，一般人常把两叠的词称为双调。
【促拍】：所谓促拍，就是乐曲节奏的改变，在词调的演奏时节拍加快，当时称急曲子，与慢曲子相对而言。不过从歌词的字句是看不出来的。
【慢】：慢是慢曲子的简称，与急曲子相对而言，演奏时速度较慢，属于长调，如：声声慢。
【偷声】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，减叫做偷声，与移宫转调有关。
【减字】：即偷声，在某个词调中用减字的办法改变原有的句式，以适应乐曲的需要，如：减字木兰花。
【添字】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度略有增减，增叫做添字，与移宫转调有关。
【正体】：作品的标准体式，如，《水调歌头》以苏轼的“记丙辰中秋”的一首为正体。
【变体】：一个词牌有多种体式，凡正体以外的体式都称为变体。
【序】：词中有序这一种类，如《莺啼序》。
【叠韵】：就是将双调词用原韵增加一倍，如《梁州令叠韵》就是把双调《梁州令》增加为四叠，字数由50增加为100个。这里的叠韵不同于诗句中的叠韵，诗句中的叠韵是指在句末用韵的地方将韵母相同或基本相同的字重叠使用，以增加音乐效果。
【调寄】：就是指所有的词调是依据某一词牌的意思，如《调寄清平乐》。
【摊破】：即添字。
【大拍】：宋人以音繁词多的曲调为大拍。
【近拍】：以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍，一般情况比小令长一些，与引词同属于中调，如《祝英台近》
【令】：唐代人称小曲为令。
【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引，（来源于唐宋大型乐曲的前一部分，也就是所谓引子，如《梅花引》）
【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱你，称为摘遍。
【填词】：先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。宋元以来一般人则统称“填词”。
【自度曲】：通晓音律的词人，自写歌词，又能自己谱写新的曲调，这称之为自度曲。
【领字】：于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用的字。
【词题】：宋以后，词的内容，意境和题材都繁复了，有时光看词的文句，还不知道为何而作，于是作者有必要你给加一个题目。
【词序】：词序其实就是词题。如果用一段比较长的文字来说明词作缘起，并略为说明词意，这就称为词序。
【小令】：明人以58字以内为小令。
【中调】：明人以59字至90字为中调。
【长调】：明人以90字以上为长调。
【句式】：句式是指一句词的节奏。
【谋篇】：谋篇是指诗词的结构章法而言。对于诗词，前人总结的经验很多，但归结起来一般不出起承转合四字。


待续。

梅影依依

【滋味】：最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”它主要是指诗词创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题，而是包含着作品的思想倾向问题，以“辨味”来比喻文艺的审美过程，是源于先秦诸子的论述，历代诗词论家更有所发挥，南宋杨万里甚至提出，论诗“以味不以形”的说法。
【用事】：钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性，亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想，不必注重用事，这里的用事，是指诗歌创作中的一种倾向，就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料，这种手法，也不是一无是处；但滥用无度，必然是作品晦涩难懂，损害感染力。
【取境】：唐代释皎然在《是式》中提到的诗歌创作中的一种手法，所谓境，是指作者将客观现实中的场景和感受，通过主观性创造，再现在诗歌创作中的艺术真实，这就要求诗人的感受要“深”“险”，至难至艰，而再现出来的却是“新”“易”，乃至于不露主观的刻画痕迹，平易、自然，达到最高境界。
【韵味】：唐代司空图提出的诗歌批评的总则，他认为诗歌创作的的优劣主要是取决于韵味的消长，所谓的韵味是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。
【含蓄】：这是侧重于创作手法的一种风格，它和浅露、率直相对立，要求诗词创作的含意深远，含而不露，及至达到意在言外，这就是说，诗词创作时对于客观生活和主观内心要有深刻的体察感受，能发现深层次的思想感情，又能运用高超的艺术手法，寓深意于篇章之中，从读者角度来说，必须磨练自己的感受力，能有条件体察其中的奥秘，求索作者的本意。
【疏野】：这种艺术风格正好和含蓄蕴籍相对立，它要求感情奔放，一泻千里，尽情宣泄，读者阅读是时他的思想感情追随着诗词也经历一个宣泄过程，获得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了。
【铺叙】：宋代女词人李清照在“词论》中提出的作词手法的重要论点，她提出的这个论点，并不单是之”铺陈叙事“而是着重于词人内心感受的展现，情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等，总之是有关感情领域的拓展问题，这也是使词的创作，不单纯停留在”情景交融等单一的、静止的描述上，而是进入到动态的多变的领域。
【情真】：宋代张戒在“岁寒堂诗话》中说到”其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧。这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准，所谓情真，就是指诗词中含蕴的不但是抽象的情，而是来至内心的真情，这也是必然涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识，才不会在创作中“矫情”“虚饰”。
【诗家三昧】：所谓三昧，原是佛经中用语，意思是排除一切忧烦，最终获得正果。我们古代文论家，将这个词用到文艺批评上，特别是关于作者的艺术修养的造诣。精通本门文艺规律的就称之为得“诗家三昧”。
【雅词】：宋代词人张炎《词源》中批评辛弃疾等豪放派词，“非雅词也；同时，他又认为柳永、周邦彦等的词，是“软媚”“靡曼”，也不是雅正之作，他推崇姜夔词“不惟清空，又且骚雅。”所以说，他提出的雅词是对婉约派词的一个发展，他主要是从诗教角度来论词，用风、雅、来判评词作，既反对豪放派的粗犷，又反对专门言情的“艳词”，开创“雅词”的新风。
【清空】：宋代词人张炎在《词源》中说：词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧“。他标举”清空“和”质实“这样相互对立的审美范畴，并不单纯是语言风格的问题，他在评论姜夔词时，对清空的特点比喻作野云孤飞，去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见，他是就词的整体艺术，特性着眼，特别着重于词的审美角度。
待续。

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【质实】：它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题，而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题，这自然不是能力问题而是和诗人的禀赋、才能、修养等都有关系。这方面修养查，必然造成作品的艺术因素的低下，不能给读者高度的美的享受。这就是张炎提出的“质实”的关键所在。
【婉约】：{婉约}后人对宋词的流派，有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说：“词体大略有二，一婉约，一豪放。盖词情蕴籍，气象恢宏之谓耳”。后来徐镌也说“一体婉约，一体豪放。”婉约者欲其词调蕴籍，豪放者欲其气象恢宏”。这里，对于婉约和豪放两者的区分，看法是一致的。所谓“婉约”是指“蕴藉”（不论“词情”“词调”）、也就是说，从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等，到要达到含而不露，包括深层次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻。从唐五代以来，从“花间”遗风到南宋姜、张等，在这方面，越益进展，艺术上境界日益高妙，蕴藉之完美，至于极境。
【情寡词工】：明代诗人李梦阳在《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评。它主要是指出当时诗歌创作专门拟摹古代，没有思想感情，只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法，是没有发展前途的。
【以筏喻诗】：明代诗人何景明提出的诗歌创作的途径。他主张，作诗开始要学古人成法，学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘筏渡河一般。这种主张，有着一定的积极意义。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些诗人终身无法摆脱前人的规范。
【诗有造物】：明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物，一句不工，则篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完整的客体。这个客体既可以一字一句来看，但更主要是一个整体所表现的气势神韵，而要达到这个目的，那就要依靠诗人对客观事物的“悟”的能力。
【意随笔生】：明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程中，遂渐明确主题，形成格局，乃至完成全诗。反对先立主意，构思谋篇，再下笔创作。“意随笔生，不假布置”。这种理论，在摆脱复古模拟的弊病，反对“主题先行”等方面有一定作用，但它与创作实际往往不符合。有极大局限性。
【自然为上】:明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成，反对过份的雕琢加工，这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是，艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动，单纯一味主张“自然为上”，显然有着一定的片面性。
[情词易工】：明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的语言，容易获得良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说，抒发主观感情是切身之事，容易取得完善的表达语言、形式等；从诗者角度看，抒写情感的语言，有强烈的感人力量，直接感应读者的感情。

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【性灵】明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点。他主张“独抒性灵”。所谓“性灵”，是指个人在生活实践中，长期形成的本质特性。它具有鲜明的主观性，但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素。明代诗论家，乃至清代标举“性灵说”的袁枚等，往往只着重于性灵的前一中特性，无视时代、社会的约束性，必然形成他们理论的片面性。
【真趣】：明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的基础上，阐发的一种论点。他说道：“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅”，童年时代“不知有趣，然无往而非趣也”。可见，他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受，也只有这种趣，才是“真趣”。诗歌中有了它，就能感动读者，给予心灵上的美的享受。
【家数】戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”，但也指出两者各有利弊。“纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂。”
【景语·情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语，就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句，情语, 是指“以写景之心理言情”的诗句，亦就是“情”“景”交融的句子。可见，“景语”是浅层次的，“情语”才是内外交融，饱含情感的诗句。在这基础上构成名篇佳作。
【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义；外在形式，却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论，在诗歌创作的审美作用方面作了比较深入的探讨。但是，文艺创作是由多种要素综合构成的，不能片面强调某一方面。
【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式，也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局，决不是漫无格式、任意而为的；后者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向。
【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主张既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”，也不满于沈德潜的“格调”，它主张诗歌创作必需惯彻“理”，“诗必研诸肌理”。这里的“理”，既是指诗歌的思想内容的“道理”，也体理着创作规律的“文理”。
【诗眼·词眼】这里指诗、词中的重要关节处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语；有的则从整篇的布局、高潮等着眼。例如：清代刘熙载就是着重后一方面的论述，提出“通体之眼”的说法。
【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手法。衬，是指衬托；跌，是指跌宕变化，形成一个有机的多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变化，形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性。
【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺创作中的一个重要理论。他认为，凭实（客观事物）构象（艺术形象）是容易的，而凭虚（想象）的构象是比较困难的。但是，凭实构象必然受到“实”的制约，只有凭虚才能具体有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”，不是“虚幻”，而是取决于诗人的生活积累和想象力的水平的高下。
【有我·无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个主要论点。“有我”是指“以我观物，故物皆著我之色彩”，也就是说作者主观的感情，移到客观事物上，再由作者将这主客观形成的情感物、物因情迁，统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。这里实际上并不是真正的“无我”，而是指将“我”化成“物”，使之与相同一，表现在作品中，只有“物”而不含主观的感情了。实际上它不能是“无我”的。这种“物”“我”同一理论，最早可推溯到古代印度《奥义书》的“梵”“我”一致的理论。
【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客观世界，“我”是指诗人的主观世界。他认为这两者之间是有同一性的，“我”有可能完善的反映客观之物。当两者统一时，就能创作出优秀的诗篇。
【隔与不隔】清代评论家王国维提出的判断境界优劣的标准。不隔是好的境界。不隔就是指客观世界和作者主观世界，乃至读者的精神感受这三者之间是相互贯通，相互观照、对应。要做到一点，就需要真诚的认识和高明的技巧。

梅影依依

转《词的用笔与章法》
词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。
一、问答
问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。如：
　　何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》
　　今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》
　　送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》
　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
　　春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》
　　锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。——贺铸《横塘路》
　　欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》
　　何处是京华？暮云遮。——万俟咏《昭君怨》
二、提顿
提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿。如：
　羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》
　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行·郴州旅舍》
　　云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。——朱敦儒《水龙吟》
　　东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不**，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》
       梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。——姜夔《扬州慢》
　临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。——史达祖《绮罗香·咏春雨》
　　逆提顿，则是顿笔在前实写，提笔在后虚写烘托。如：
　　无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。——王诜《忆故人》
　　自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。——秦观《浣溪沙》
　　别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。——姜夔《踏莎行·自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。》
　　第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。——姜夔《点绛唇·丁未冬，过吴松作。》
　　门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。——吴文英《浣溪沙》
三、对照
对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。如：
　　去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
　　——欧阳修《生查子》
　　去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。
　　——苏轼《少年游·润州作，代人寄远》
　　记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。
　　——谢逸《江城子》
　　少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。　而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
　——辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》
　　恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？
　　——吕本中《采桑子》
　　少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
　　——蒋捷《虞美人》
四、透过
透过者，下意直承上意，而用意加深。如：
　　明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》
　　不似天涯，卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花·立春》
　　情到不堪言处，吩咐东流。——张耒《风流子》
　　远信还因归燕误，小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》
　　碧芜千里思悠悠，惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》
　　莫把阑干频倚，一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》
　　万里夕阳垂地，大江流。——朱敦儒《相见欢》
　　东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台·西湖春感》
五、翻转
翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正，如：
　　锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》
　　柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。——徐俯《卜算子》
　　吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》
　　断肠何必更残阳，极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红·题安陆浮云楼》
　　不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》
　　不是不相逢，泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》
　　另一种情况则是前一意是正，后一意是副：
　　且尽樽前今日意，休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》
　　人间自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》
六、折进
折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。如：
　　山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》
　　平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》
　　郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？——秦观《踏莎行·郴州旅舍》
　　当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》
　　卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处？——陆游《鹊桥仙》
　　断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。——辛弃疾《祝英台近·晚春》
　　伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》
七、虚笔
这一笔法，是实情虚写，明明是自己的情感，却借写他人或物象而映衬自己。
       比如辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》：楼空人去，旧游飞燕能说。
　　不云重来有人琴之感，而云“旧游飞燕能说”。
       又：闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。
　　不谓前事涌现眼前，而谓“行人曾见”。
       姜夔《扬州慢》过片：杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。
　　不写自己不堪回首之情，而以杜司勋事作替。
        吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》：飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。
　　不写自己愁，却说西湖的翠澜底下，鱼总是愁鱼。
       王沂孙《天香·龙诞香》：荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。
　　不曰自己因国亡家破，再无燃香的兴致，却借荀令顿老，映衬自身的绝望悲凉之情。
       又其《齐天乐·蝉》则云：病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。
　　是借写蝉之阅世，隐喻自己看尽沧桑易代之悲。
八、逆写
逆写近似与修辞上的倒装，但倒装指的是同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。
       比如林逋的《点绛唇·草》：王孙去，萋萋无数，南北东西路。
　　应是王孙去后，南北东西路上萋萋芳草无数，一加逆写，笔力便见生峭。
       又如张先的《醉垂鞭》：昨日乱山昏，来时衣上云。
　　意思是说昨日来时衣上云，直使乱山皆昏。但如直写，便无此种写法真力弥漫。
       其馀像晏几道《阮郎归》：兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。
　　意实为殷勤理旧狂，故而要佩紫兰、簪菊黄。惟逆笔写来，笔力便自健劲。
九、开阖
开阖，是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖，一为先阖后开。
先开后阖，如：
　　云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。——韦庄《思帝乡》
　　水是眼波横，山是眉峰聚。若问行人去那边？眉眼盈盈处。——王观《卜算子》
　　见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会难凭据。——石孝友《卜算子》
　　未解画船留待月，缓歌金缕细留云。将云带月入东门。——毛滂《浣溪沙》
先阖后开，则如：
　　春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿：　一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。
　　——冯延巳《长命女》
　　一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。——刘招山《一剪梅》
　　风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。——赵秉文《青杏儿》
以上所举笔法，在填词过程中可综合运用，有助于全篇的曲折跌宕。不过，笔法终究只是技巧范畴的东西，诗词要写得好，最要紧的还是得有真气，也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。
　　
词与诗的一个重要不同之处，即在于词大多数是要分段的。片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而不是全曲的终了，在文字上，也就必须做到若断若续。以双调的词为例，上一段的最后一韵是一次意思的完结，叫做“前结”，或曰“过拍”； 下段的结尾叫做“后结”，或曰“歇拍”。下一段的开头起到一个承前接后的作用，俗称为“过片”。词的章法，要紧处就在起、过拍、歇拍、过片这四个地方。
先说起笔。词的起笔，要能切定题旨，笼罩全篇大意。
一种起法，是以问句起：
　　金谷年年，乱生春色谁为主？——林逋《点绛唇·草》
　　伤高怀远几时穷，无物似情浓。——张先《一丛花令》
　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
　　明月几时有？把酒问青天。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》
　　春归何处？寂寞无行路。——黄庭坚《清平乐》
　　河桥送人处，良夜何其？——周邦彦《夜飞鹊·别情》
　　渡江天马南来，几人真是经纶手？——辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》
　　可怜今夕月，向何处，去悠悠？——辛弃疾《木兰花慢·中秋饮酒，将旦，客谓前人诗词有赋待月，无送月者，因用〈天问〉体赋》
　　凡用问句起者，多在一问一答中表明了题旨
另一种起法，是以对仗起：
　　碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。——范仲淹《苏幕遮·怀旧》
　　东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。——柳永《望海潮》
　　候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。——欧阳修《踏莎行》
　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。——晏几道《临江仙》
　　梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。——秦观《望海潮》
　　山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。——秦观《满庭芳》
　　并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。——周邦彦《少年游》
　　修竹凝妆，垂杨系马，凭阑浅画成图。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》
　　
词是一种叙事文体，其叙事是片断的、细节的、跳跃的、留白的、诗意的、自叙的，同小说等叙事文体不同，词的叙事要含蓄、典雅、文人化得多。（上说参见张海鸥先生《论词的叙事性》一文）词既是叙事文体，自免不了需要时、地、人物等叙事要素。故对仗起，一种是点明时、地、人物，另一种则是即情、景之细节片段特加渲染。至于既非问句，又非对仗的起句，除了点明时地人、渲染细节或拈出景、物而外，亦有直接点明题旨的。后者，以诗为词者最喜用之。
点明时、地、人物。如：
　　水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》
　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。——晏殊《浣溪沙》
　　登临送目，正故国晚秋，天气初肃。——王安石《桂枝香》
　　木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。——张耒《风流子》
　　即情、景之细节片段特加渲染：
　　天边金掌露成霜，云随雁字长。——晏几道《阮郎归》
　　木叶下君山，空水漫漫。——张舜民《浪淘沙》
点明题旨的如：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。——苏轼《江城子》
　　大江东去，浪淘尽、千古风流人物。——苏轼《念奴娇；赤壁怀古》‘
　　少年侠气，交结五都雄。　——贺铸《六州歌头》
　　谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。——晁补之《临江仙；信州作》
　　正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。——周邦彦《六丑；蔷薇谢后作》
　　我是清都山水郎，天教分付与疏狂。——朱敦儒《鹧鸪天；西都作》
　　忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。——陈与义《临江仙》
　　梦绕神州路。——张元干《贺新郎；送胡邦衡谪新州》
　　门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。——吴文英《浣溪沙》
前结是第一段意思的完结，然而在全篇来说，却只是一次短暂的停顿。
前人认为须“如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势”。（《古今词论》引张砥中语）总之是字面断，而意脉不断。要做到字面断而意脉不断，往往就得与后结有一呼应。北宋名家，往往是前结以淡语收浓情，后结径直写情，戛然而止。兹举名作二首：
　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。　
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！
——柳永《八声甘州》
　　晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。　堪嗟，清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。
——周邦彦《渡江云》
　　另一种结法，是以敲问作结，所谓敲问，就是不下断语，仅作疑问，而答案如何，尽在不言之中。如：
　　伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？　双鸳池沼水溶溶，南陌小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
——张先《一丛花令》
　　宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管。倩谁唤、流莺声住？　鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？
——辛弃疾《祝英台近；晚春》
　　如果前后结都是同样的笔法，后结一定要比前结更深一层，更具有馀不尽的兴味。如
　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
——秦观《鹊桥仙》
　　凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。　飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
——贺铸《青玉案；横塘路》
二、词的几种结法：
1、情结，直接写情，此种须有真性情，最难。如：
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。——李煜《虞美人》
今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。——晏几道《鹧鸪天》
沉思前事，似梦里，泪暗滴。——周邦彦《兰陵王；柳》
多少暗愁密意，唯有天知。　——周邦彦《风流子》
这次第，怎一个、愁字了得。——李清照《声声慢》
　　这种结法，正如况周颐所说，“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽，而愈无尽。”（《蕙风词话》卷二）
　　但大多数时候，后结是用写景或引事作结，要含有馀不尽之意。以景结情如：
　　西风残照，汉家陵阙。——李白《忆秦娥》
　　当时明月在，曾照彩云归。——晏几道《临江仙》
　　伤情处，高城望断，灯火已黄昏。——秦观《满庭芳》
　　钟声已过，篆香才点，月到门时。——仲殊《诉衷情；宝月山作》
2、引事作结：
　　春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。
——苏轼《青玉案；和贺方回。送伯固归吴中故居》
　　恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
——贺铸《六州歌头》
　　便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
——晁补之《摸鱼儿；东皋寓居》
　　五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
——周邦彦《苏幕遮》
　　东山老，可堪岁晚，独听桓筝。
——叶梦得《八声甘州；寿阳楼八公山作》
　　但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。　　——朱敦儒《水龙吟》
　　后结有时也采取祈愿告语的形式，这种写法往往收到出奇制胜的效果：
　　未老莫还乡，还乡须断肠。　　——韦庄《菩萨蛮》
　　但愿人长久，千里共婵娟。
——苏轼《水调歌头；丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》
　　若到江南赶上春，千万和春住。　　——王观《卜算子》
　　马滑霜浓，不如休去，直是少人行。　　——周邦彦《少年游》
　　不如向、帘儿底下，听人笑语。　　——李清照《永遇乐》
3、实景结句法
景结的好处是委婉，作者不直言自己全词要表达的情感或思想，只用一个纯景的句子，让读者去想象作者想要表达什么。
卜算子 子平席上赋（宋·董颖）
春浅借和风，吹绿庭皋树。依约屏间出紫云，入阁风流处。
便做铁心肠，也为梅花语。欲去东君更挽留，巧栈烟霞路。
巧栈烟霞路——这个是怎么结的？也是实景作结。
4、虚景结句法
卜算子 复自和赋第四首 其五（宋·向子諲）押梗韵
千古一灵根，本妙元明静。道个如如已是差，莫认风番影。
枯木夜堂深，默坐时观省。月落乌鸡出户飞，万里关河冷。
万里关河冷——作者静夜坐在堂屋里，想像万里外凄冷的关河。这是想象中远方的景，即彼处的景，也是虚景。
三、词的过片写法：
　　词的过片处多是自叙（也包括叙写时事），而高明之士，则发起别意，或深说一层，或运空灵之笔。
1、自叙者
　　明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。　
天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
——苏轼《永遇乐；彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。》
　　水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。　
忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也！飞红万点愁如海。
——秦观《千秋岁》
　　叙写时事，实为作者情感之寄托，故亦为自叙之一种。如：
　　金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地，大江流。　
中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪，过扬州。
——朱敦儒《相见欢》
　　霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红。澹烟衰草有无中。　
万里中原烽火北，一尊浊酒戍楼东。酒阑挥泪向悲风。
——张孝祥《浣溪沙；荆州约马举先登城楼观塞》
2、发起别意，而深说一层：
　　寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　
多情自古伤离别！更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？
——柳永《雨霖铃》
　　渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜、相逢谁在香径？画眉未稳。料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。　
千古盈亏休问！叹漫磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景？故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽，桂花影。
——王沂孙《眉妩；新月》
　　而运空灵之笔者最是高明，兹举名作二首：
齐天乐　　姜夔
　　庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？　
西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫舆。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。
　　这首词，上片极力铺陈蟋蟀之声，着力刻画凄寂的心情，过片用“西窗又吹暗雨”，情景交融，打成一片，把意境转入到更为凄凉的境界。这样，就不但呼应了前文的“夜凉独自甚情绪”，更呼应了下文的“别有伤心无数”、“ 一声声更苦”。
　　高阳台；西湖春感　　张炎
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。　
当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
　　此词乍看过去，只是寻常伤春之感，但词人在过片处着一句“当年燕子知何处”，暗用 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》）之意，便知词人实有沧桑易代之际的身世之感，家国之痛。韦曲是唐代长安的名胜之地，斜川是陶潜为斜川之会，以示不忘东晋的地方，二地皆有恫怀故国之意。如果没有这三句，词的通篇也只是伤春之意，有了这三句，那些伤春的句子，也就更加沉哀动人。

妙妙威武

啊？这是不给我任何机会啊……

诗明

妙妙威武 发表于 2021-3-12 15:32
啊？这是不给我任何机会啊……

哈哈，威武遇上霸气了。

卿本无情

妙妙威武 发表于 2021-3-12 15:32
啊？这是不给我任何机会啊……

你再盖个楼中楼

栖园诗影

得细嚼慢咽，受益匪浅哦~赏学！

谢谢依依常管，周末愉快！！

迈五

後排學習。這些基礎詞彙對於學習填詞非常有用,謝謝分享。

待月西厢@

占位学习，依依姐辛苦了。

星淡竹风

依依姐辛苦，谢谢分享，认真学习。

待月横琴

求之不得，获益匪浅，收藏学习，谢谢分享。敬茶！

待月横琴

依依师姐辛苦了！远握！

梅影依依

迈五 发表于 2021-3-12 22:47
後排學習。這些基礎詞彙對於學習填詞非常有用,謝謝分享。

谢谢支持。

梅影依依

待月西厢@ 发表于 2021-3-14 11:57
占位学习，依依姐辛苦了。

谢月儿支持。

梅影依依

星淡竹风 发表于 2021-3-14 16:34
依依姐辛苦，谢谢分享，认真学习。

谢竹风支持。

梅影依依

待月横琴 发表于 2021-3-15 09:27
求之不得，获益匪浅，收藏学习，谢谢分享。敬茶！

谢谢横琴品鉴支持。

梅影依依

待月横琴 发表于 2021-3-15 09:28
依依师姐辛苦了！远握！

很喜欢你的词，遥祝春祺，茶～～。

红土仙踪

好多名词与说法都是第一次听说，新鲜！收藏学习。谢谢！

凤山秋凉

果断收藏，谢谢依依常管

汀沙宛露

感谢老师分享精彩，收藏了

张琳

学习。另“双曳头”为“双拽头”，疑误。

梅影依依

红土仙踪 发表于 2021-3-21 14:24
好多名词与说法都是第一次听说，新鲜！收藏学习。谢谢！

多谢支持。

梅影依依

张琳 发表于 2021-3-23 07:16
学习。另“双曳头”为“双拽头”，疑误。

我又查了一下：
双曳头-中国文学-专业词典
双曳头词学术语。三叠词体式之一。即三叠词的前两叠句式,平仄完全相同,且较第三叠短小,形式上有似第三叠之双头,故称。如《瑞龙吟》、《双头莲》等。
似无误，是否两个名字？

张琳

梅影依依 发表于 2021-3-23 10:52
我又查了一下：
双曳头-中国文学-专业词典
双曳头词学术语。三叠词体式之一。即三叠词的前两叠句式,平仄 ...

“拽”通“曳”通假字，说明两种说法都可以。学习再学习。

罗土钧

慢慢的学习了，转载了。谢谢老师分享。

梅影依依

罗土钧 发表于 2021-3-26 20:53
慢慢的学习了，转载了。谢谢老师分享。

不敢称老师，多谢支持。

罗土钧

梅影依依 发表于 2021-3-27 09:27
不敢称老师，多谢支持。

老师您谦虚了，我真的受益匪浅。

梅影依依

凤山秋凉 发表于 2021-3-22 18:19
果断收藏，谢谢依依常管

多谢支持，春祺。